Las artes visuales más allá de lo visual: un desafío para la crítica.

 

44th AICA Congress, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

Me voy a referir a un fenómeno provocativo y hasta “escandaloso”. ¿Cómo es posible que lo visual, como qualis intrínseca, deje de ser factor determinante de las artes visuales? ¿Cómo negarles lo específicamente “estético” o sensible (aisthesis = sensación, sensibilidad)? ¿Qué queda de la división de las artes pautada por la intensificación de determinados registros sensibles?

La problematicidad del tema hizo que fuera analizado desde diferentes perspectivas: la neoretórica, la nueva hermeneútica, la filosofía analítica, la filosofía de la ciencia y las nuevas teorías del arte.

El estado actual de la cuestión muestra que se mantiene la polémica que sentaron, hace unos años, teóricos como Gérard Genette y críticos como Donald Kuspit: por un lado, defensa de lo conceptual; por otro, necesidad de “volver al taller” y de recuperar el valor de la forma sensible, la materialidad, la “presencia real” (Steiner).

Nuestra hipótesis de base es que el pensamiento como compuesto de palabra e imagen (statement-picture complex, según lo define Rom Harré) manifiesta hoy desde el arte toda su complejidad. Detrás de la imagen hay siempre un discurso lingüistico que la sostiene, pero esta vez ese discurso pasa a competir y hasta a disolver la presencia de la imagen.

 

El caso extremo de Oldenburg

Se ha insistido en que todo el arte (de avanzada), después de Duchamp, es conceptual, que hay un “estado conceptual” del arte caracterizado por la puesta en crisis de sus condiciones de producción, es decir, por una des-definición de arte. Des-definición que es, de por sí, una propuesta lingüística.

Tenemos el caso de la Invisible Sculpture de Oldenburg (1967). Se desvanece allí el acto de percepción dado que la obra es, en sí, un vacío de materia y de forma.

¿En qué consistió la propuesta? En el marco de la muestra colectiva Esculturas en el entorno que tuvo lugar en Manhattan en 1967 –de la que participaron Alexander Calder y David Smith, entre otros-, Oldenburg pidió a un grupo de sepultureros que cavaran en el Central Park de Nueva York, detrás del Museo Metropolitano, una especie de tumba, la que casi inmediatamente fue rellenada. Placid Civic Monument (Monumento cívico plácido) fue el irónico título. Lo que él hizo, en este ejemplo de land art , fue des-definir la escultura presentando una “anti-escultura”. Ponía en juego la idea tradicional de ´bulto´ con una obra invisible, reducida al vacío. Como la Square Depression de Bruce Nauman, presentada en el último Proyecto escultórico de Münster (2007), la “escultura” carecía de peso y volumen. No ocupaba un espacio; por el contrario, lo desocupaba. Así como Cage, en 4’ 33”, sacaba de la pieza para piano el sonido del piano, Oldenburg y Nauman sacaban de la escultura su fundamento material, anulaban su fisicalidad y, consecuentemente, su perceptividad.

Es así que los que estuvieron en contacto directo con la Invisible Sculpture “no estuvieron en mejores condiciones para percibir su significado que los que se enteraron de ella por la prensa o, más tarde, en obras de historia del arte”, según explica Genette y “si la hubieran contemplado atentamente en su detalle, seguramente la habrían recibido de forma errónea”, agrega. La obra consistió en un “gesto” de propuesta al mundo del arte y este gesto no exigía en modo alguno ser considerado en todos sus detalles perceptibles.

Si no cuentan los detalles perceptibles, ¿qué queda de la idea de crítico de arte como “delicado de gusto” (Hume) o delicado de la percepción, capaz de percibir cada uno de los ingredientes de un conjunto? Es imposible, por otra parte, percibir los ingredientes de un conjunto cuando éste se reduce al vacío o desaparece., al ser efímero.

Desaparecida la obra también desaparece el testigo directo y, con él, un tipo de experiencia única, irrepetible. “Nadie / testimonia para el / testigo” (“Niemand /zeugt für dem /zeugen”), decía Paul Celan. Nadie puede decir/traducir su experiencia privada, directa, del hecho. El testigo (del griego martyros = mártir) habla como mira y porque mira, porque estuvo allí. Lo que se anula ahora es el “allí”. Pero ese “allí” en algún momento estuvo, por lo cual, cuando hablamos de la desaparición del testigo, pensamos en un testigo “en presente o a futuro” porque es impensable que la obra no tuviera en algún momento un espectador-testigo. Y este haber-estado-allí de obras como la Invisible Scultpure sigue siendo determinante en su clasificación. Es lo que ha marcado y sigue marcando- como condición del hecho- la diferencia entre las artes visuales y otras, como la escritura o la música. La existencia física sigue siendo determinante, aunque ya no sea la existencia material plena, “resplandeciente”, aurática y trascendente, de la obra tradicional.

Fenomenológicamente débil -parodiando al pensamiento débil, o mejor, a la “debilidad del ser” (Vattimo)-, la obra se establece como tal no desde la visibilidad, desde la percepción, sino desde la imaginación, esa facultad de la ausencia que tanto valoraron Addison y Kant. Al anularse el tertium comparationis (la posibilidad de ver la obra para certificar su ser) el rol del mediador –crítico cronista, historiador de arte, ensayista- resulta fundamental. Desde la lectura, enseña a ver con los ojos de la imaginación. Desde la lectura -y sólo gracias a ella- sigue “viviendo” la colosal instalación efímera de Christo en el Central Park de Nueva York. Las puertas fueron comentadas por Michael Kimmelman en el New York Times (13/02/05) y poco después su artículo fue reproducido en el diario La Nación de Buenos Aires (27/02/05). Daba allí detalles de los 37 km. de recorrido en el que se desplegaron 7.532 “puertas” de nylon anaranjadas, “azafranadas” (observemos la connotación olfativa del término), que danzaban agitadas por el viento. Podríamos decir que las palabras de Kimmelman agitaban nuestra imaginación para hacernos ver con los ojos de la mente, tal como “vemos” cuando leemos un cuento o una novela.

El crítico hará que la obra “viva en nuestra cabeza” (y sólo en nuestra cabeza). Live in your head decía Harald Szeeman en la muestra presentada 1969 en la Kunsthalle de Berna (When Attitudes became form: live in your head. No ya Darstellung (representación fáctica exterior) sino Vorstellung (representación mental interior), para retomar distinciones de hegelianas.

Un caso extremo de invisibilidad fue Happening para un jabalí difunto (1966) de Raúl Escari, Eduardo Costa y Roberto Jacoby. Se trató de un falso happening, consistente en una intervención en los medios que informaban sobre su realización (que no se dio). Todo se redujo a la información, lo que daba cuenta de la importancia del lema de Mc Luhan: “el medio es el mensaje”. Casi veinte años después, en 1989, Federico Peralta Ramos presentaba como “obra” una sala completamente desocupada de la galería Altos de Sarmiento, Buenos Aires, anticipando lo que después se conocería como “estética relacional”.

El día de la inauguración anunció: “Señores, ésta es mi exposición. El arte son ustedes. Ustedes son mi obra de arte”.

La perceptibilidad de la obra no sólo se anula por su desaparición en el tiempo –como la Invisible Sculpture– o por su anulación en el primer momento de “exposición” –como el Happening para un jabalí difunto-, sino también por el avance de la palabra sobre la imagen. Es la palabra la que toma el relevo de lo visual en Somewhere better than this place / Nowhere better than this place de Félix González Torres. Un pequeño texto en una cartulina, que podía ser llevada por el espectador, convierte la imagen en frase. El lema horaciano Ut pictura poësis (la poesía es como la pintura, plena en imágenes) alcanza nueva vigencia si invertimos la proposición: la pintura, la escultura o el objeto son como la poesía, al presentarse como texto lingüístico. Pues ¿qué diferencia la obra de González Torres de una poesía? En realidad, es poesía, aunque también ocupe, como el objeto, un espacio tridimensional y esté sujeta al montaje en una exposición. Es objeto museable y también parte de un libro, que se abre al juego de la imaginación en primer grado.

 

Géneros híbridos

Trabajos como el de González Torres muestran que la división canónica entre artes del espacio y artes del tiempo se disuelve. Las artes visuales o “del espacio” pueden ser también “del tiempo”. Lo perceptible y la escritura, lo “decible”, coinciden territorialmente. Se produce así un descalabro del sistema de objetos. Y ya no sorprenderá tanto que San Agustín en De Musica hable principalmente de poesía ni que Hegel ubique a la pintura, no dentro de las artes plásticas, sino –junto con la poesía y la música- dentro de las artes “románticas”.

El descalabro categorial del arte contemporáneo resulta un poderoso desafío para la crítica. Una crítica que debe, cada vez más, mezclar periodismo y universidad, como quería Maurice Blanchot. Una crítica atenta a la filosofía y a las más variadas formas de arte, desde el teatro, el cine, la música o el diseño, todas manifestaciones que viven hoy en sus extremos, extremizándose.

Es el caso del “teatro ciego” del Grupo Ojcuro, que ciega al espectador vidente. Cuando empieza la función de La isla desierta de Roberto Arlt, el público no ve absolutamente nada; no hay telón ni escenario, sino una caja negra, totalmente oscura. Los actores están por todas partes sumergidos en la oscuridad y haciendo escuchar sus voces. Nada para ver. Todo para imaginar.

Por otra parte, algunas formas “impuras” de teatro contemporáneo alternan con la instalación o el videoarte. Así ocurre con Dolor exquisito, un espectáculo de género híbrido que su director, Emilio García Wehbi, define como “obra plástico-conceptual” haciendo referencia a una “teatralidad difusa” o liminal apartada de la estructura textocéntrica que él considera “anacrónica y conservadora, y que ha llevado casi a la banalización del género por su falta de imaginación y profundo amateurismo”. Fundador del Periférico de Objetos, sus presentaciones –influidas por Artaud y Kantor- apuestan al co-protagonismo de elementos heterogéneos, desde la proyección de videos hasta objetos que no sólo acompañan al protagonista sino que pasan a ser, de por sí, protagonistas.

Estamos ante una estética del límite (o mejor, del deslímite) que también orienta a creadores cinematográficos como Peter Greenaway, asimismo dibujante. Rembrandt, j’accuse (2008) ¿es un film “de artista” o una investigación sobre arte? De hecho el afiche que promociona la obra no dice “un film de…” sino “una investigación de…” Allí se mezclan cine, performance, crítica el arte e investigación histórica configurando un lenguaje híbrido con estrategias cercanas a la del profesor de arte que pasa diapositivas para profundizar los contenidos de una obra. El film de Greenaway es el resultado de una pesquisa sobre la conspiración y el asesinato que se esconden tras el famoso cuadro La ronda nocturna de Rembrandt. El director asume el rol de investigador / detective que indaga las pistas que permiten descubrir a los asesinos del capitán de milicia Piers Hasselburg.

En el campo del diseño también opera la indiferenciación disciplinaria. Así como el secador de botellas de Duchamp era un objeto útil y de arte a la vez; también lo son los zapatos de Dalila Puzzovio y la silla de Ricardo Blanco. La diferencia está en que el objeto artístico “habla”, mientras que el útil se reduce a la servicialidad. El secador de botellas que el ama de casa francesa había comprado en un bazar no decía nada y se agotaba en el uso (como nuestros comunes secadores de platos) pero el de Duchamp hablaba, entre otras cosas, del desmoronamiento de un sistema organizativo –incluido el del arte- en tiempos previos a la Primera Guerra Mundial. Refería también a la Cábala, a la alquimia, al erotismo y hasta a la irresuelta relación hombre – mujer.

También la Invisible Sculpture o el Happening para un jabalí difunto “hablan”. Desde lo extremo mininalista, resaltan el ser posvisual híbrido de la obra contemporánea.

 

Una pregunta filosófica

La pregunta sobre el nuevo ser de la obra de arte visual es filosófica, al menos si tenemos presente que la filosofía, desde sus comienzos, intentó discernir, diferenciar, separar campos, definir el ser del ente, y entre otras cosas, el ser del arte.

No fueron pocos los que miraron a Arthur Danto con desprecio cuando publicó su ensayo “The Philosopher as Andy Warhol” (El filósofo como Andy Warhol). ¿Cómo era posible convertir a Warhol en un genio filosófico cuando se decía que era incapaz de pronunciar más de una frase coherente? Pero Danto estaba pensando en la obra y no en el ‘personaje’. Y la pregunta que lanzaban al espectador unas simples cajas de jabón expuestas en una galería de Nueva York, era precisamente ¿por qué yo soy una obra de arte y las del supermercado no? Contradiciendo el principio de los indiscernibles de Leibniz y emulando al “Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges, Warhol mostraba que dos objetos iguales –que tienen las mismas propiedades- no son, sin embargo, idénticos.

Desde la palabra o el vacío lingüísticamente sustentado, las obras que presentamos también arrojan preguntas –filosóficas- sobre el nuevo ser de la obra visual y reclaman revisar su supuesta identidad.

En lo personal, creo no haberme equivocado al elegir la carrera de filosofía como camino a la crítica de arte. Dado que en la Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia, Chaco, donde me formé (no tan lejos de Asunción), no había una carrera de arte, pensé cuál sería la más próxima. Ingresé entonces en la de filosofía. El otro puntal de mi formación fue la teoría del arte. Me permito agregar –en este breve apunte autobiográfico- que esta segunda etapa la desarrollé en París, en l’ Êcole Pratique des Hautes Études, donde completé mi Doctorado bajo la dirección de Jean Cassou, creador y director del Museo de Arte Moderno de París.

En lo que respecta a la filosofía, me interesó mucho su vertiente deconstruccionista que muestra cómo lo Otro (en el caso que nos ocupa: la palabra o lo invisible) interviene en la constitución de lo Mismo (lo visual). Se trata, en síntesis, de una Mismidad dinámica, no idéntica.

Pero lo que se mantiene en el nuevo ser “invisual” – a pesar de la importancia de la imaginación por sobre la percepción y del discurso por sobre la imagen- es la necesidad de seguir contando con algunas notas “visuales”, aunque éstas sean efímeras o elementales, mínimas. Aún cuando lo visual se vea relevado por la palabra o se presente bajo la notación mínima del vacío -y sea signo del vacío mismo-, lo visual seguirá operando como base categorial. Una base frágil, “líquida”, “gaseosa” (para emplear términos de gran circulación) en la que se evaporan categorías hasta ahora fijas, dando cuenta de nuestro sentido actual de “realidad”. Una realidad no mandatada, cuestionadora de configuraciones autoevidentes que celebra incondicionalmente lo ambiguo. Tanto en el arte como en la vida.

 

© Elena Oliveras

 

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