Arte Urbano: la relación entre producción artística en los espacios públicos de las ciudades y los conceptos aplicados a las artes visuales

 

44° Congreso AICA, Asunción, Paraguay, 19.10.11

 

 

 

 

¿Cómo ocurren las intervenciones artísticas visuales en los espacios urbanos? ¿Cuál es el vínculo entre la ciudad como campo de interacción social y el espacio artístico como campo de interacción cultural? ¿Los nuevos modelos de representación visual en las calles de las metrópolis ofrecen nuevas propuestas con respecto a las teorías del arte? Estas son algunas de las cuestiones que se plantean para la construcción de un campo dinámico de reflexión con respecto a las teorías del arte. A partir de la reflexión acerca de expresiones artísticas hechas con diferentes materiales, medios, lenguajes y significados, en diferentes metrópolis mundiales, se razonará sobre las nuevas formas de expresión artística, cuyo aspecto procesal y participativo integre al ciudadano como elemento activo en la obra.

En los últimos diez años se ha podido percibir el enorme crecimiento de las intervenciones artísticas en las calles de las grandes ciudades del mundo. Específicamente, a mediados de los años 90, este arte alcanza gran fuerza. Empiezan a surgir nuevas publicaciones a este respecto, como revistas y libros, se organizan concursos y exhibiciones, y se crean nuevas leyes que legitiman el trabajo de los artistas callejeros. Sobre todo, aumenta el número de artistas que eligen el espacio público urbano para expresarse visualmente. Sus obras comparten espacio con carteles, vallas publicitarias, folletos, pantallas electrónicas y otros elementos del medio ambiente urbano, tales como edificios, calles, tráfico, parques, aparatos complejos para crear la imagen de la ciudad. Considerado actualmente como el espacio por excelencia de la cultura humana, la ciudad ya no es solamente un lugar en el sentido físico, se ha convertido en una experiencia social y la práctica. Según Canevacci (2004, p. 43): «La ciudad es el lugar del ojo. Por esta razón, la comunicación visual se convierte en el rasgo característico.»

Este problema ha adquirido mayor relevancia en el análisis de diferentes ciencias humanas, en un intento interdisciplinario de comprender el problema en las zonas urbanas de la contemporaneidad. De acuerdo con Silva (2011, p. XXVI), el psicoanálisis y la semiótica, por ejemplo, proponen una categorización de la ciudad, situándola como el verdadero sujeto: «La ciudad tiene motivos suficientes para que de ella se ocupen las ciencias del simbólico que aparecen por la necesidad de la organización del conocimiento, especialmente en la segunda mitad del siglo XX.».

Esta dimensión interdisciplinaria pone de manifiesto los procesos de inestabilidad que han alterado la naturaleza del espacio público y sus significados culturales. No obstante, el arte hecho en el espacio público de las ciudades lleva a varias reflexiones que no solo se refieren a los problemas del urbanismo. También es importante tener en cuenta su impacto sobre el territorio de la historiografía, de la teoría y de la crítica del arte. La llegada del arte urbano inspira fuertes vínculos entre el arte y la cultura. Si estos dos campos desde hace mucho tiempo tienen una relación duradera, aunque no siempre armoniosa, este vínculo se ha complicado en la contemporaneidad, con la presencia de los nuevos lenguajes, como las tecnologías visuales y, sin duda, el arte urbano.

Aunque haya muchas concepciones de la cultura, se discute aquí el punto de vista de los Estudios Culturales, campo que no es muy receptivo a las identidades puras y que presenta una visión desde el interior del complejo panorama de la metrópolis contemporánea, o sea, la ciudad post-industrial marcada por: la discontinuidad de los espacios y nuevas formas de relaciones sociales, la degradación de amplias zonas antes ocupadas, los espacios informales auto-organizados, los nuevos usos de la tierra, las diversas necesidades de circulación y de residencia y los procesos de inestabilidad que han alterado la naturaleza del espacio público y sus significados culturales.

Para los Estudios Culturales la ciudad no se puede entender a partir de una concepción estática y definitiva. Según su propuesta, la ciudad es el lugar de la creatividad, donde “poder y cultura se afectan mutuamente”, establece Biron (2009, p.14). De este modo, este campo de investigación, todavía polémico y difícil en su definición, presenta conceptos clave para que se entienda el aspecto cultural de la ciudad: las relaciones dialógicas entre alta y baja cultura, las redes de relaciones y de colaboración y su relación con el concepto de “autor único”, el reemplazo de la política ideológica por la imagen y la cultura mediáticas, la idea de la cultura popular como una forma de resistencia, etc. Como señala Silva (2011, p. XXVI): “[…] Cada ciudad tiene su propio estilo. Si aceptamos la relación entre lo físico de la ciudad y su vida social, su uso y representación, sus escrituras, que forman un conjunto de cambios constantes, entonces llegamos a la conclusión de que en una ciudad lo físico es un efecto de lo simbólico.”.

Entre los nuevos significados culturales de las mega-ciudades contemporáneas está el arte callejero y sus diversos aspectos. Una mirada a la historia muestra que el arte y la ciudad siempre han ido juntos en influencia mutua, especialmente a partir de la propuesta de las vanguardias históricas a respecto de las relaciones entre vida y arte. El arte pop precisamente terminó con el límite entre la vida cotidiana y el arte, límite este que el historiador de arte Meyer Schapiro consideraba infranqueable. Las manifestaciones de arte urbano, que se intensifican a partir del año 1980, dejaron muchas preguntas acerca de los conceptos que guían la historia y las teorías del arte, y especialmente acerca de las nociones que dividen lo culto, lo popular y lo masivo.

En la época contemporánea la expansión urbana es una de las causas que aumentan la hibridación cultural. Canclini (1997) toma de préstamo a las ciencias sociales un concepto más amplio para superar la noción dualista de alta cultura y cultura popular: la cultura urbana. Como remarca el autor (1997, p. 19): “Es necesario demoler la división en tres pisos (…) y determinar si la hibridación puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los estudian por separado: la historia del arte y la literatura relacionadas con el ‘culto’; el folclore y la antropología dedicados al trabajo popular y; la comunicación, que se especializa en la cultura de masas. Necesitamos ciencias sociales nómadas, capaces de moverse por la escalera que conecta los pisos.”

Por lo tanto, es necesario construir un concepto de “arte urbano” que tenga relación con la historia del arte. Aunque haya habido en las últimas décadas la pérdida de un concepto de arte conciliador, nada impide adoptar una posición razonada con relación al arte urbano. Belting (2006) demuestra que el modelo de la historia del arte con una lógica interna que se desarrolló a partir de los estilos y sus transformaciones ya no funciona. Para este autor, la historia del arte ha perdido la única fuerza de su polémica y se comenzaron a hacer varias historias paralelas del arte, con diversos métodos. Cuando propone el final de la historia del arte, Belting quiere decir que es el fin de una manera específica de hacer la historia del arte, que en los últimos siglos fue construida a partir de una visión formalista y evolucionista. Hoy el fin del modo tradicional de hacer historia del arte es una demostración de la apertura, la indeterminación, la incertidumbre no solamente de la historia como del arte mismo. Esta idea se extiende hacia la cultura contemporánea: «(…) La cultura de la vida cotidiana fue, en la primera generación de lo posguerra, una contra-imagen de la historia del arte, de la cual el arte quería librarse. Hoy en día diferentes líneas límite surgen y ya no hay la distinción evidente entre alta y baja cultura como antes, cuando esta polémica se había convertido en programa». (2006, p.115)

Belting explica que, desde los ready-made de Duchamp, el artista es evaluado según el grado de seguridad que va más allá de los límites entre alta y baja cultura, en ambas direcciones, sin estar a ambos lados de la frontera. Puede dejar sin filtrar los resultados de los usos cotidianos o interpretarlos y ponerlos en una nueva forma estética. «A través de esta estrategia de enfrentamiento con el arte y no arte, hay una diferencia que le garantiza el derecho de hacer el arte» (2006, p. 114).

Con esta estrategia, artistas renombrados como Os Gêmeos (Brasil – SP) y Banksy (Londres, UK), entre tantos otros artistas urbanos, ayudan a transformar los rumbos del arte en el siglo XXI, desestabilizando conceptos arraigados. Ciudades como París, Londres, Barcelona, Berlín y Toronto, son testimonio del trabajo de un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado modos de expresión con el uso de técnicas y lenguajes diversos. En las principales ciudades de América Latina, como Sao Paulo y Ciudad de México, este movimiento cobra fuerza con artistas de renombre mundial, como Grupo Bijari (SP), Zezão (SP), Sego y Ovbal (México), y Neuzz (México). Silva (2011) muestra un lugar común a todos los artistas: la cancelación de las formas de grafito panfletario y la aparición de nuevas propuestas formales que introducen el afecto, la forma de arte, la figura, y no solo la palabra, para “(…) diseñar un nuevo proyecto de la estética contemporánea iconoclasta.”.

También hay artistas que plantean cuestiones de raíces ideológicas: la ruptura con el mercado de consumo, la desmaterialización del arte, el nomadismo, la relación entre el capital financiero y la propiedad del espacio público, la desmaterialización (como la noción de «no lugar» de los centros comerciales, aeropuertos, hoteles), los sistemas tecnológicos de comunicación y el discurso del poder. El artista Krzysztof Wodiczco, por ejemplo, crea intervenciones en los monumentos públicos en los Estados Unidos y Europa que son emblemas de un tema importante en la ciudad contemporánea: los marginados, incluidos los migrantes, los comerciantes sin hogar, los recolectores de basura.

Canclini (1997) explica que, detrás de todo análisis artístico y teórico está una de las principales utopías de la cultura occidental: la cuestión de la autonomía del arte. Por un lado, los teóricos ensalzaran la independencia que el proceso de secularización ha llevado al arte; por el otro, las fuerzas económicas, de mercado, y la comunicación de masas fomentan la dependencia del arte de otros sistemas que no solamente la estética. En el caso del arte urbano, sería necesario volver al compromiso del arte con el cambio social y su relación con los espacios legitimadores de la cultura por el Estado y las iniciativas privadas.

La calle y los espacios urbanos imponen un nuevo sistema, muy diferente de las relaciones estéticas en la galería y los museos. Un hecho que ilustra esto es lo que sucedió al final de 2010, cuando el MOCA (Museum Of Contemporary Art) invitó al artista italiano Blu, uno dos más reconocidos artistas urbanos del mundo, a pintar la fachada del museo en Los Ángeles, como adelanto de la exposición Art in the Streets. La imagen, un mural anti-bélico, consistía en diversos ataúdes forrados con billetes de 1 dólar. No obstante, luego después de listo, el trabajo fue blanqueado por los empleados del museo, a instancias del director Jeffrey Deitch. Para la dirección del museo el mural de Blu era ofensivo: no procedía pintar ataúdes cubiertos con billetes de dólar frente a un hospital de veteranos. Este hecho plantea preguntas tales como: ¿La legitimación del arte urbano ha afectado a su carácter de provocación? ¿Como los artistas están con relación a la dominación de los sistemas de arte, de marketing o institucional?

Para concluir, por la diversidad de temáticas y propuestas metodológicas, el tema del arte urbano necesita ser investigado a partir de la construcción de una base epistemológica sólida, incluso en un híbrido e inestable escenario. Es precisamente esta contradicción que puede ayudar a enriquecer el debate acerca de la construcción de conocimiento en dicho campo. Se trata entonces de proponer una revisión de los esquemas y planteos estéticos y sociales para promover el cuestionamiento de la función del arte.

 

Referencias:

ARANTES, Otília. A “virada cultural” do sistema das artes. In: editores (Org.) Margem Esquerda – Ensaios Marxistas, v.6, ps. 62-75. São Paulo: Boitempo, 2005.

BELTING, Hans. O Fim da História da Arte – uma revisão dez anos depois. São Paulo: Cosac Naify, 2006.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-Produção – Como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009

CANEVACCI, Massimo. A Cidade Polifônica – Ensaio sobre a Antropologia da Comunicação Urbana. São Paulo: Studio Nobel, 2004.

CANCLINI, Néstor García. A Socialização da Arte – teoria e prática na América Latina. São Paulo: Cultrix, MCMLXXX.

_______ Imaginários culturais da cidade: conhecimento/espetáculo/desconhecimento. In A cultura pela cidade (org. Teixeira Coelho). ps. 15-30. São Paulo: Iluminuras, 2008.

_______ Culturas Híbridas – estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo: EDUSP, 1997.

COELHO, Teixeira. Uma nova gestão cultural da cidade. In: COELHO, Teixeira (Org.) A cultura pela cidade (org. Teixeira Coelho). ps. 9-12. São Paulo: Iluminuras, 2008.

DANTO, Arthur C. After The End of the Art – Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press Books, 1997.

LE GOFF, Jacques. Por Amor às Cidades – Conversações com Jean Lebrun. São Paulo: Unesp, 1998.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. São Paulo: Senac, 2004.

JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo. A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. São Paulo: Ática, 1997.

BIRON, Rebecca E. (ed.). City/Art: The Urban Scene in Latin America. Durham, NC and London: Duke University Press, 2009.

RUIZ, Maximiliano (org.). Nuevo Mundo – Latin American Street Art. Bertlin: Gestalten, 2011.

MEYER, Schapiro. Theory and philosophy of art: style, artist, and society. New York: George Braziller, 1994.

SILVA, Armando (org.). Cidades Imaginadas Iberoamericanas. São Paulo: USP MAC/Universidade Externado de Colombia/ Sesc, 2010.

____________ Imaginários Urbanos. São Paulo: Perspectiva, 2011.

 

©  Alessandra Simões

 

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