La singular modernidad del arte paraguayo se desarrolla a trancos, a lo largo de caminos entrecortados y mediante procesos no siempre secuenciales. Esta característica hace que el arte moderno del Paraguay, surgido tardíamente a comienzos de los años 50, adquiera notas propias: su dependencia, duplicada por las mediaciones regionales; su secular aislamiento y las notas propias de la sensibilidad local, van diseñando una modernidad peculiar, aislada en sus orígenes de los grandes movimientos latinoamericanos. Sobre esta escena emergente, extraña, cada artista cumple un papel en el guión de las artes: más allá de los pocos movimientos existentes (como Arte Nuevo, Los Novísimos), cada individualidad representa una etapa, un movimiento o un género. Sin dudas, Hermann Guggiari es no sólo el gran exponente de la escultura paraguaya, sino el pionero de su modernidad.

En el naciente diagrama de lo moderno artístico paraguayo, Hermann también ocupa un lugar central como mediador de tendencias opuestas generadas en el bosquejo mismo de ese diagrama. En primer lugar, el escultor trabaja el conflicto entre la figuración y la abstracción, problema central de la bisoña plástica paraguaya; en segundo, encara la tensión entre, por un lado, la vehemencia de la expresión, empujada por fuerzas existenciales y políticas, y, por otro, la limpieza de las formas, el orden estético. Por último, Hermann Guggiari asume la oposición entre las narrativas locales y la vocación universal de toda forma de arte. Durante los años 60, desarrolla una dirección fundamentalmente abstracta en piezas como Kennedy, Ára rupi´a, Parto, Kansas, etc.; en todas ellas trabaja el litigio que opone la verdad despojada del puro metal al dramatismo de los contenidos expresivos: la materia entera y la composición exacta se ven sometidas a desgarramientos y desazones que interfieren el ideal de forma pura, aunque no logren derrotarlo.

Toda la obra posterior de Hermann desarrolla esta tensión entre contingencia histórica e ideal sublime. La potencia de su escultura asume las posibilidades matéricas y formales del metal: el hierro o el acero, elementos duros, formas que aspiran a lo incorruptible y la trascendencia, son lacerados y abiertos en su interior mediante un movimiento preocupado siempre por mentar la condición concreta de la existencia humana, y obsesionado por aquella irrenunciable utopía que asume las condiciones del tiempo y la destrucción para sostener empecinadamente los valores éticos de la libertad.

Enero 2012

CITA

“Aunque recibiera algunas lecciones anteriores de Pollarolo, que le había enseñado la técnica del modelado en yeso, Hermann Guggiari comienza su trabajo entre los años 1938 y 1939, esencialmente como autodidacta. En 1942 expone ya bustos en las vidrieras de la calle Palma (casa Rius y Jorba) y un año después recibe una beca de la Embajada Argentina para la Escuela Superior “Ernesto de la Cárcova” de Buenos Aires, donde estudia durante casi tres años bajo la enseñanza de profesores como Soto Avendaño y Carlos de la Cárcova y tiene como condiscípulos a Libero Badii, Lucio Fontana, Alicia Penalba, Luis Tomasello y otros. En este ambiente influenciado por Picasso y el expresionismo de posguerra y preocupado por el estudio de la estructura de la obra, Guggiari aprende los fundamentos de la escultura contemporánea. Cuando vuelve en 1946 trae ya una formación básica e inquietudes renovadoras que irá desarrollando luego. Es significativo que ese mismo año, en el concurso del Salón de Primavera realizado en la Casa Argentina –en el que Héctor Ruiz obtuvo el primer premio oficial– su obra Beethoven recibiera una distinción anónima, otorgada marginalmente por algunos escritores que apoyaban las nuevas tendencias (como Herib Campos Cervera, Molinari Laurin e Hipólito Sánchez Quell). Por esa época desarrolló algunas piezas influenciado por temas políticos: El exiliado, El mensú (1946). Después de varios años de exilio, en 1954 comenzó a producir retratos referidos a temas locales (Mitã rusú, Mitã kuña, etc). De manera progresiva, su figuración se simplifica centrándose en las propiedades significantes del material y las posibilidades escultóricas de la forma hasta concluir en una abstracción fuertemente expresiva […]

Extraído de Ticio Escobar, Una interpretación de las artes visuales en el Paraguay, 2da edición, Servilibro, Asunción, pp. 492-494.

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